晓剑书情2015——《南画十六观》读书笔记
2015年6-8月，炎炎夏日，不能外出散步，于是利用每日午后在办公室午休前的时光，阅读朱良志的《南画十六观》，作为每日午后的日课。期间有出差，有其他种种缘由，花了三个月时间，读完朱良志对这元明清十六个代表性画家的解读。每次阅读都做了笔记，陆续体现在这三个月的晓剑书情中。现将这些笔记整合在一起，给自己一个交代。
6月8日，星期一
京东书城满200减100，购书单如下：
1、《南画十六观》，朱良志著，北京大学出版社，2013年7月第1版，2014年6月第5次印刷，定价178元，东升斋编号：1368。
午后，开始阅读朱良志的巨著《南画十六观》。在自序中，作者开宗明义谈“文人画的真性问题”。南画十六观，所观者为何？观画之真性也。如恽南田反复道及“不失元真气象”的问题，所谓“元真”，即性上的真实。本书在元代选择了三位代表性画家：论黄公望，以明清以来人们评论他经常提到的“浑”的境界为重点；论吴镇，重点分析他的“渔父”艺术；论倪元林，突出他的山水幽绝的境界。在明代选择了七位画家，主要以吴门画派为主：论沈周，从其“平和”之道入手；论文徵明，拈出一个“浅”字，论他的“真赏”，是赏物，也是赏心；论唐寅，选出吴门画派最为重视的“视觉典故”问题；论陈道复，以“幻”为基点；论徐渭，说文人画的一个重要观念“墨戏”，辩析其中“戏而非戏”的内涵；论文人画理论发明的极大成者董其昌，从一个“空”字入手，说他画中体现的无相法门；论陈洪缓，通过高古格调的突出，说其中所包含的追求时空超越的永恒内涵。在清代选择了六位画家，以清初为主，并伸展到乾隆中期的余绪：论龚贤的“荒原意识”，论八大山人的“涉事”概念，论吴历的“思清格老”，论恽南田的“乱”，论石涛的“躁”，论金农的“金石气”。作者是北大的哲学系教授，因此本书不是关于文人画的“艺术史”研究，而是有关文人画的艺术哲学思考：文人画及其理论中所包含的哲学思考，从文人画中抽绎出的哲学思考。中国文人画有普遍的担当意识，不是道统式的、道德式的担当，而是生命的觉解，文人画有一种强烈的“先觉意识”——觉人所未觉者，启人所觉者。文人画发展的重要特点，就是将笔墨、丘壑、气象三者融为一体，就文人画的总体发展而言，它不是画给你看的，而是画给你体验的，让你融入其中而获得生命的感悟。这本书相当不错，全书将近700页，每天午后读一观，可以慢慢读完全书吗？期待。
6月24日，星期三
“第一观：黄公望的浑”。前人都用“浑厚华滋”四个字来形容子久的画，浑是文人画的理想境界，也是文人画理论中有关生命真实问题的重要概念之一，这个浑是浑厚、是浑沌，是浑然一体。《二十四诗品》第一品就是雄浑，描述一种天人之间浑然不分的境界，作者用了“序”“真”“全”等三个关键词，说明传统文人画所追求的浑厚华滋、浑然一体、浑朴自然等境界，绝不能简单理解为形式上的浑然不可分，它由中国传统哲学中的浑朴思想转来，以艺术的形式来注释中国思想智慧中的“无分别境界”，是传统文人画追求真性理想的一种表现形式，反映出文人画重视体验，反对技巧上的条分缕析的创作倾向。作者还借收藏在世界各地博物馆中的十九幅黄公望的作品，来阐述文中的这些观点，这三十来页，刚好可以用午后的一个小时左右时间来阅读，来细品。这十六观，用一个月的时间，能一一细品吗？
读微信上沈三草老师画的几幅扇面，相当喜欢，意境跟金农的一首曲子很接近：“荷花开了，银塘悄悄，新凉早，碧翅蜻蜓多少。六六水窗通，扇底微风，记得那人，同坐纤手剥莲蓬。”
6月26日，星期五
第二观：梅花道人的“水禅”。本章选取吴镇绘画中的一个主题——“渔父”，来讨论他关于绘画真性的看法。渔父，是中国古代哲学和艺术中的一个老话题，以张志和为代表的渔父艺术由于受禅宗思想影响，渐渐由隐者之歌转向禅者之歌。他的《渔歌子》传世共五首，最著名的就是：“西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。”表达了泛浪江湖、优游性海的思想。而此后的船子和尚将这种“水禅”真正建立起来，他的禅法尽在其存世的三十九首《拨棹歌》中，而吴镇的渔父艺术与山林隐循艺术的最大不同，一为艰危中的性灵超越，一为逃循中的心性自适，表达出独特的乐在风波的智慧，如无露无藏的观点，真正的藏就是不藏；如大钓不钓的观点，钓者意不在钓，大钓者意不离钓，“满船空载月明归”，如做“任公子”的观点，随波逐浪，“身放荡，性灵空，何妨南北与西东。”心如止水，说的是非有；水如心，说的是非无。既不能执于有，又不能执于无。梅道人的渔父艺术，所表现的就是一个乐在风波，志在飘荡，不求归途的自在优游者。这江心，这船上，就是他的“家”，他的“家”正在无家处。“抛岁月、卧烟霞，在处江山便是家”，梅道人的渔父艺术极力创造一种远离“岸”的艺术世界，没有一个底定处，没有绝对的依归和终极的依靠，所要表达的是，这没有岸的天涯漂流人，不是天地之“客”，而是世界之“主”，时时处处都是“家”。作者随文配了26幅吴镇的渔父图，大多收藏在华盛顿弗利尔美术馆内，其他像洞庭渔隐图、秋江渔隐图等，则散落在台北故宫博物馆内。想起2013年底，去嘉善出差时，特意去寻访了吴镇故居，拜谒了梅花道人墓，还曾买过一本小书，回家好好翻翻。
6月29日，星期一
“第三观：云林幽绝处”。作者说，读倪瓒（云林）的画，犹如读一部传世经典，虽文词简约，却义理渊奥。作者从前人评论中屡屡谈及的“幽”字出发，分幽深、幽寂、幽远、幽秀四个方面，来进行解读。云林山水画的程式化倾向非常突出，如学界所说的“一河两岸”，亭子作为云林山水的重要道具，等等。云林通过他的视觉语言，斩却脉脉的寒流，截断天上的流云，斥退八面的来风，削去一切事件，将时间抽去，将人活动的区域抽去，还一个宁静的天地，一个绝对的时空，从而将人赤裸裸、活脱脱、无依靠的灵魂突出出来，在荒天古木中的孤亭中，与荒穹碧落对话。“无事无事，石上坐看云起。”而“一河两岸”的构图是云林山水画主要的结构方式，是反映其绘画风格的重要符号，突出一个“隔”字，一河两岸，隔出了近景和远山，也隔出了此岸和彼岸，浊世和净界。云林的幽静，则包含着不古不今，不生不灭，不爱不嗔，不粘不滞的“八不”思想，而他的幽绝处，更在于枯拙萧散处见秀逸，寒山瘦水里有虹霓。禅宗哲学强调，无一物中无尽藏，有花有月有楼台，云林的艺术正是无声而具音乐之绮靡，无色而有春花之烂漫。
6月30日，星期二
午后，炎炎夏日模式已全面开启，不能再如往常午后外出散步，重启久违的午后乒乓球模式，运动一下，流一身汗，再坐下来，继续阅读朱良志的《南画十六观》。
“第四观：沈周的平和”。作为吴门画派的领袖，沈周的平和之道是他绘画的最高审美理想，在沈周身上体现出中国历史后期发展中士人所崇尚的一些精神气质：轻视物质，重视人间温情，亲和世界，以至于一草一木，强调人与自然的和谐，在典雅细腻的生活中感受世界之美。沈周的诗充满忧伤，《落花诗》和《江南春词》是他晚年感叹生命最重要的两组诗，他重视“即兴式的绘画”，他就像农家老者，虽非躬耕，但心总在大地中、山水中、凡常之事中。随物赋形，成了沈周的家风。将绘画变成实在情景的记录——不是记录具体生活经验，而是写当下生命体验，这是沈周对中国画的重要贡献，一山一水，一草一木，一段闲暇时光，一场送别的场面，都津津有味地写来。沈周的伯父和父亲都是画家，家学影响很深，比较沈周和倪云林，是一饶有兴味的话题，云林的艺术立意在冷，而沈周的艺术立意在“即之也温”。云林的一河两岸是一个寂寥的世界，而沈周的水岸山林则是活泼的，鸢飞鱼跃，天净沙明；正是这亲近、平淡、充满人间意味的温暖江岸，构成了沈周艺术的重要特色。
摘录沈周诗一首：
看云疑是青山动，谁道云忙山自闲。
我看云山亦忘我，闲来洗砚写云山。
7月3日，星期五
在外跑了两天，回来后又可以重启每日午后的功课，阅读朱良志的《南画十六观》。
“第五观：文徵明的浅”。文徵明（衡山）是文人画发展中的关键人物，其艺术之特色可用“浅”来概括。他在绘画中努力创造一个“浅境”，一个人与世界“共成一天”的境界。衡山的画不是写“物”，而是出“境”，表达一个与“我”生命相关的世界，一个当下发现的宇宙，所谓的“听玉”之境，是要超越“物的世界”而进入一种生命的“悟境”。“听玉”境界是对人灵觉的恢复，对人真性的还原。文衡山的身上有晋人的风味，一往情深，他喜欢画夜月，画古松，画园地，他不是要写一片景，而是要表一份心。衡山的艺术有一种“浅近”中的亲切，这是吴门画派的重要特点，朴实、浅素、平易、近物等是它的重要特点，他的绘画魅力不在高风绝尘处，而在对世界的一片浅近平和的叙述中。他过的是“酒散风生棋局，诗成月在梧桐”的平淡生活，画的也都是具体生活的场景，所要表现的都是当下直接的生命体验。他居家园子不大，房屋不丰，家资不富，书卷不多，但他充满了人生的趣味，活泼的灵性，温暖的关怀，对世界有无边的爱意。“会心处不在远”，为衡山毕生崇奉。衡生的真赏，是对生命真性的嘉赏，他对吴门乃至后来艺术的影响是全方位的，甚至是一种生活方式的影响。他的艺术体现在非精英化，非知识化的倾向，这是中国文化的重大特点。
摘录几句文徵明（衡山）诗句：
万壑松风清两耳，九天明月净初心。
四檐秀色千峰雨，一榻松声万壑风。
时序恰当秋色半，人情喜共月光圆（可作中秋问候语）
一痕落镜秋宜月，万籁无风夜自涛。
茗杯书卷意萧然，灯火微明夜不眠。
竹树雨收残月出，清声冷影满窗前。
不嫌寂寞无车马，时有幽人问字来。
有时起舞月在席，何处长鸣风满林。
自古会心非在远，等闲鱼鸟便相亲。
7月6日，星期一
“第六观：唐寅的“视觉典故”。作者在本章中以吴门画派的代表画家之一唐寅为重点，来分析“视觉典故”在文人画中使用的基本特点，包括古典与今典的运用，其中的虚体、谐体、拗体的内容，他的旧迹与真性，他的用事与无事。唐寅（1470-1523），字伯虎，一字子畏，号六如居士（梦、幻、泡影、露、电），桃花庵主，江苏苏州吴县人，与沈周、文徵明、仇英合称“吴门四家”。1498年乡试得第一名，解元，故后人又称其为唐解元。我在阅读这一章的文字和配的作品时，多次想起今年春节去苏州博物馆参观的“六如真如——吴门画派之唐寅特展”。当时集中展出的47件书画精品，分藏于美国大都会博物馆、上海博物馆、北京故宫博物馆、南京博物馆和苏州博物馆等国内外12家文博机构。大多作品看过也就淡忘了，印象深刻的是“吹萧仕女图”，还有临摹的“韩熙载夜宴图”。这本书选的唐寅的画作开本都挺大，看着还是挺舒服的。唐寅生活的时期，西方正好是文艺复兴时期，他的《苇渚醉渔图轴》，让我想起莫内的代表作《日出印象》。《桐阴清梦图轴》上书一诗：“十里桐荫履紫苔，先生闲试醉眠来。此生已谢功名念，清梦应无到古槐”。居然还在“西洲话旧图轴”中见到唐寅那首著名的“醉舞狂歌五十年，花中行乐酒中眠”的五十自述诗。这么多画家看下来，唐寅的字最漂亮也最好认。
7月7日，星期二
“第七观：陈道复的幻”。陈道复，号白阳山人，江苏吴县人，与徐渭并为明代写意花鸟的代表人物，工书擅画，绘画以花鸟见长，尝师从文徵明。“捕风捉影”一语，可以说是白阳一生绘画创作的主要方式，它不是斤斤于物象形式的追寻，而是到形式背后发现其意义，求于形似以外，是他从以沈周为首的吴门画派得到的正传。他的草草水墨之法，就是“脱略形似”之法。白阳的艺术之所以打动人，还在于他能以此“殇”的哀怜，着以“觞”的情怀，白阳最感动人的是他那萧散幽淡的情怀，其实这一情怀正根源于他这种生命的醒悟。“以形索影，以影索形，模糊到底耳”可以说是白阳绘画尤其是晚年绘画一方面思想的概括，涉及“形”与“影”的关系问题。似有若无，是白阳艺术的象征，他的画，在在是物，又念念非物，他的“景”，就是他的生命之“影”，他喜画枯荷、水仙、墨梅、秋末的芦苇、秋容老圃。我看他的画，画面都很简单，不禁想想最近比较喜欢的沈三草先生的画作，画家之间一脉相承，应该都有出处的。与沈三草先生就此进行交流，也是一大乐趣也。包括以前看他画的渔父，又想起吴镇，看他画的荷花，又想起金农，也许这正是文人画的真性所在。
7月8日，星期三
“第八观：徐渭的墨戏”。徐渭字文长，号青藤、天池、田水月等，山阴人，曾是胡宗宪的“文胆”，45岁之前一帆风顺，之后人生际遇大变，多次自杀未遂，因杀妻又入狱七年，晚年生活落魄。徐渭发展了中国画的“墨戏”之法，于墨色淋漓中，表现现实世界所引发的内在生命悸动。他借墨戏之作，表现心灵深处的痛苦和战栗，用他的话说，既有身世“失路”之叹，又有“忧生”——关于人生价值的思考。他有一幅对联“几间东倒西歪屋，一个南腔北调人”，喜画风筝，主要的绘画题材是花卉，而且他喜欢画色彩绚烂的牡丹、芙蓉、杏花、荷花、海棠等，将这样的国色天香处理成无色，将浓艳的色彩一一脱尽，作者将之概括成解染、拒春、着影、摄香四个方面，以淡去色相之“墨”写人生虚幻之“戏”。想起今天刚读的红楼梦中贾瑞走向死亡的一节，风月宝鉴，不就是要求从幻想中领悟一切皆空的道理吗？他的题水墨葡萄诗：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中”，可以说是他一生的象征。一生落魄，自喻明珠，而无人得识，只能闲抛闲掷，暗自吟咏。他的艺术就是他的啸——他的生命的哀歌。他说自己的画是“莫把丹青等闲看，无声诗里颂千秋”。就是在画中追求永恒生命的意义。
7月10日，星期五
“第九观，董其昌的“无相法门”。作者认为，董其昌是一位艺术理论家，他属于中国历史上少数几位最懂得传统艺术精髓的学者型艺术家。他讨论传统艺术，问题意识很强，往往一言半语直击要害。本章从六个问题谈他的山水画的“空”：第一个问题是山水画与外在山水何为真，这是文人画的核心问题。答案是“真性惟空”，就山水画而言，董其昌讨论的真实，是一种心性的真实，生命的真实，是对内在生命精神的彰显。第二个问题是关于山水画是否要表达抽象概念，答案是“无法可说”，这是文人画发展到元代之后的重要倾向，强调生命的直接呈现。第三个问题是是否要表现名山大川，答案是“懒写名山”，他的画往往是一抹山色，一汪水体，大多是小格局，黄公望解除了“仙山模式”，倪云林解除了“春山模式”，而董其昌则解除了“名山模式”。第四个问题是绘画的图像世界是记录还是创造，董其昌关于“无画史纵横习气”的思考很有价值，有了纵横气，画中就容易有火气、燥气、谄媚气，纵横气与淡然的境界，从本质上是对立的。第五个问题是绘画的精神价值问题。董其昌提出放光的思想，“放一大光明”。第六个问题是绘画创造的能力是否可以通过学习达到，他提出“气韵不可学”的观点，排斥创作中知识理性的干扰，由生命的觉性发出，更重要的是心性境界的提升。文中选了26幅董其昌的画，最喜欢的是P351《泉水云影图轴》，好干净、好舒服的画面，有题云：泉光云影，翠绿空濛，是无声诗。其中淡墨画光影变化，尤为动人心目。
7月15日，星期三
阅读一章朱良志的《南画十六观》，随着暑假来临，午后有时要回家吃饭，有时要陪儿子游泳，这每日午后的功课，一个小时的阅读时间就不能每天保证了！
“第十观：陈洪绶的“高古”。陈洪绶字章侯，号老莲，绍兴诸暨人。他的艺术孜孜追求的高古境界，所彰显的正是这一时空超越特性。本章，作者通过陈老莲代表册页《隐居十六观》中醒石、味象、缥象、寒沽四个方面，来剖析老莲高古境界所包含的颇有意趣的内涵。醒石论“古”，侧重于时间性超越，以其代表作《蕉林酌酒图》为例，分析其画中的道具：石头、芭蕉、斑驳的铜器、瓷器的开片、古林苍藤，都有一个特性，都是“往古”之留存，都是“寿星”，将人带到时间性的背后，而观其生命意义；味象论“高”，从怪诞的形式结构中谈其空间性超越，变形荒诞是老莲绘画形式的重要特点，通过荒诞的处理表现自己对真实世界的思考；缥香说“今”，分析其古不是对今的否定，而是在生命超越的境界中肯定当下直接的生命体验，如画牵牛，画仕女，画簪花的仕人；寒沽说“活”，分析其高古画境中所体现出的永恒寂寞的特点，老莲绘画的“静气”，不是相对于喧闹的安静，也不是彰显宁静如水的心灵气象，而是中国艺术哲学所张扬的“永恒的寂静”。《隐居十六观》的册页，值得入手一册。不知西泠印社有没有出版？
7月23日，星期四
久违的朱良志《南画十六观》。“第十一观：龚贤的“荒原”。龚贤，字（一说号）半千，号野遗，又号柴丈人，山水画有很高成就。半千是文人画发展史上最具有“现代性”意味的艺术家之一。作者从四个方面来看他的“荒原意识”：一是忽有山河大地，他有一种被称为“山河大地忽地敞开”的创造，谈笔墨气韵丘壑三者之间的关系，认为“画以气韵为上，笔墨次之，丘壑又次之”，山水的根本是超越外在丘壑，它强调超越具体的丘壑，画山水不是画绵延的山川势态，而是画山川吞吐的活泼气韵；二是为何总是荒原，荒村蓠落，野树荒丘，乃半千大半生所迷恋的境界。有题画诗云：“此路不通京与都，此舟不入江和湖。此人但谙稼与穑，此洲但长菰与蒲”，不通热闹的市井，指向深深的山林，那是一片寂寞的世界。半千晚年作品喜欢画柳、村落、亭，画柳强调它的枯意、荒意，它的“荒原”指的是历史的纵深；三是有生命的笔墨。其中有对雄浑的理解，对空灵问题的理解。他认为枯润相参为笔墨基本功夫；四是有新意的“画土”说，能品为“画师”，神品为“画祖”，逸品为“画士”。有士气绝对代表着文人画发展的正脉。
7月29日，星期三
继续筹备市委四届九次全会，中午抽空继续阅读朱良志的《南画十六观》。
“第十二观：八大山人的“涉事”，作者选取了“涉事”为线索，来解读八大山人的艺术。他大致在1690年至1695年间大量使用“涉事”一语，其中涉及不少八大山人的重要作品。“涉事”的概念，在唐代的澄观的著作中多有涉及：“禅不系心，不碍散地，即涉事也”。其“涉事”概念主要包含三层意思：一是以涉事为方便，在佛门中，“涉事”与“沤和”同意，合言“涉事沤和”，他晚年的艺术在一定程度上就是对“浪花智慧”的演绎；二是涉事而无事，他说“画者东西影”——图像世界呈现的是“东西”，而“东西”其实是真实世界的影子；三是由涉事而取真，八大山人晚年经常使用一枚“拾得”的印章，他还有一枚“屐形小印”，莲房小鸟的空观实相之喻，“天心鸥兹”的无念观念以及屐形小印的从容旷达，均是八大山人“涉事”思想的题中之义。他晚年还有一枚朱文印章，叫“八还”，取《楞严经》“八还”之意。他在一团漆黑中追求光明，在尘境的非明和根性的明澈之中寻求一种表达的张力。代表作如《鱼鸭图卷》（2015年8月下旬在上海博物馆看到了真迹），涉事册页中的落花、佛手、芙蓉、莲蓬的四开册页，有“涉事”提款，花押和印章等，对于中国宋元以来的文人艺术而言，这都不是“艺术”，只是诗书画印活动，只是“涉事”而已！
8月4日，星期二
午后，打几局乒乓球，大汗淋漓，回到办公室，继续阅读朱良志的《南画十六观》。
“第十三观：吴渔山的“老格”。清初画家吴历（渔山）是中国画史上的一位独特人物，被尊为“清六家”之一，号墨井道人，他的画不在出世间相，不在入世间相，而在人生命之本相，这是渔山老格的重要特点。钱谦益说：“渔山古淡安雅，如古图画中人物”，他对元画的“淡”体会很深。作者朱良志从辣性、静气、冷味、清相四个方面来诠释其老格的基本内涵，代表作如《湖山秋晓图》、《静深秋晓图》、《葑溪会琴图》、《夏日雨霁图》、《柳溪野艇图》等，其中所体现的独特审美趣味，也成其一家品相。如其《横山睛霭图》长卷，老辣纵横，用笔如草篆，风格豪逸，当为晚岁之杰构。对于中国文人画传统，渔山概括出两个重要特点，一是枯淡，一是游戏。他论元画时说：“谁言南宋前，未若元季后。淡淡荒荒间，绚烂前代手。一曲睛雨山，几株古松柳。笔到壑崖处，白云带泉走……晚游于天学，阁笔真如帚，兹与论磅礴，冥然夙契厚”，老格是文人画追求的崇高境界，但像渔山这样终身着力推举老格并有独特创造的艺术家并不多见。
8月7日，星期五
“第十四观：恽南田的“乱”。恽格，字寿平，号南田，工山水花鸟，“清初六大家”之一，乱入苍茫，正是南田推崇的“元真气象”。其画学有几个关键词，一是“元化”，就是归复真性，归复本明，与大化同流，二是“时史”，他认为画家不能做具体事件的记述者，而要做世界的发现者，三是“叫”，指审美中的灵魂震荡。“荒寒”和“静深”是两个与“乱”入苍茫思想密切相关的术语，南田的艺术有落花残月共销魂的清寒之气，有风在烟梢月在沙的幽冷风味，但更有坐断苍茫总寂寥的荒率。南田的荒，一是荒远意，二是荒古意，乱石鸣泉，乱山乔木，残叶乱鸦，疏林乱草，南田的山水以及他的部分花鸟画酷爱这种荒乱景象，也他的人生遭遇和特别的人生寄托有关。寂寞是南田画学的重要概念，他创造的点点乱相，原来是想让人从执迷不悟中醒来，从醉生梦死中醒来，从色相世界的迷雾中醒来，洞观天地本相，洞观生命本意、人生价值。南田以乱致逸，乱逸一体的思想具有独特的审美价值，如他的零乱碎相，他的迷离乱趣，他的萧散野意，他的逸就是野，就是荒乱而又规矩，在笔墨上超越法度，在精神上根绝俗念。“心游古木枯藤上，诗在寒烟乱草中”，“乱”境的创造以及对“乱”的理论内涵的探讨是南田对文人画发展的重要贡献。
8月11日，星期二
第十五观：石涛的“躁”。石涛，法名原济，号石涛、苦瓜和尚、大涤子，晚号清湘老人，是明清以来艺术成就最高的艺术家之一。石涛论画，极重“混沌”二字，他将艺术形容为“混沌里放出光明。”《画语录》说，“辟混沌者，舍一画而谁焉？画于山则灵之，画于水则动之，画于林则生之，画于人则逸之”。石涛的“一画”说，是一种生命创造的学说。他说：“一画之法，乃自我定，立一画之法者，盖以无法生有法”，不立一法，说的是不有，不舍一法，说的是不无。不有不无，此即中观哲学所说的无分别的不二法门。他的朋友陶蔚将其概括为：“以法法无法，以无法法法”。石涛的“一画说”是强调人真性流露的哲学，他整个画学努力的核心，就是在张扬这个“一”，加护这个“一”。石涛作画又有别于文人画追求的好静，他作画是“发一大痴癫”，有诗道：“小山大山千点墨，一丘一壑一江烟”。他的画在狂乱燥动中隐有秩序。代表作有《金山龙游寺册页》，有诗云“拈秃笔，向君笑，忽起舞，发大叫，大叫一声天宇宽，团团明月空中小”，真好性情也！
8月14日，星期五
“第十五观：石涛的“躁”。读完剩余的部分。石涛的躁还体现在他的色彩运用上，《秋林人醉图》以万点朱砂胭脂乱涂大抹，他以明艳的色彩来发他的艺术痴癫，以烟霞来求浪漫，有一种浓妆艳抹的的装饰性风格。他的画大多设色，没有迂腐，没有迂讷，只有活泼的生命精神；躁还体现在他“丑”的形式上，何绍基认为，石涛的奇不是故弄玄虚，而是本色的体现。“搜遍奇山打稿，岂知别有石涛”，石涛以他的丑，力戒文人画过于“文”的倾向，他说“笔枯则秀，笔湿则俗”，他的干笔直扫，就是去掉机心，去掉矫揉造作的“花样”，就是去掉云间的“文气”。石涛以他的躁，书写了一篇中国艺术的真性文章。
8月19日，星期三
午后和晚间，阅毕朱良志的《南画十六观》。
“第十六观：金农的“金石”气。金农，字寿门，吉金，号冬心，稽留山民，曲江外史等，一生布衣，有人认为他是传统中国最后一位真正的文人画家。他在金石中玩出永恒的意味，他的书法有浓厚的金石气，他的画也有浓厚的金石味，他玩物而不为物所玩，重物又超然于物。金石气，有两个重要特点，一是它历时久远，二是它的恒定性，他的金石之好，使他常常像进入一个时间隧道，与眼前的石对话，与千年的人对话。他有一号为“昔耶居士”，显然有追忆过去、眷悉过去的意思，金农通过画来参悟“净因”，人生是易坏的，他要在艺术中追求不“坏”之理；人生是一个“客”，他要在艺术中寻找永恒的江乡；人世间充满了“无常”，他要在艺术中表现“恒常”；一切存在是“空”的，他要在艺术中追求“真”的意义。金农的艺术是冷的，他是抱着一颗冬天的心来为艺，像一只历史的独鹤在天幕上翩翩起舞，是金农艺术最为冷艳之处，他的艺术都是在做减法，做这种“水落石出”的功夫。金农的艺术透露出生、拙、冷、涩、钝、辣，老、苍的意味，做出了一篇“损之又损”的大文章，一篇天真的大文章。
这本《南画十六观》，从6月24日午后开读，也用了将近2个月时间，终于落下圆满的句号。刚开读的时候，看着这厚厚一本大书，在旁边立一枚硬币，慢慢看着越读越薄，也是一种乐趣，这每日午后的日课，终于可以告一段落。
8月22日，星期六
尾声：
在上海的第二天行程，开车前往计划中的上海博物馆，来到二楼，是此行的重点：中国古代绘画馆，也是上博的一大特色。来之前刚阅毕朱良志的《南画十六观》，特意带着儿子来寻访书中提到的十六位元明清的画家，一边看一边跟着儿子讲解，碰到十六位画家的其中之一，就用手机的有道云笔记记下来，先后找到十二位，也算不虚此行。印象最深的是八大山人的真迹，翻着白眼的游鱼，屐形小印，特色签名画押，在真迹面前欣赏，有更多的感动。
（完）
